La fraternidad de las metáforas

Jean-Luc Godard (París, 1930 - Rolle, Suiza, 2022) ocupa un lugar central en la historia del cine y en los debates del arte y del pensamiento visual contemporáneos. Con un catálogo de, al menos, doscientas piezas fílmicas y de vídeo, además de abundantes escritos, entrevistas y obras plásticas, su producción es una de las más imponentes y decisivas de los últimos cien años. Godard nos ha mostrado que las imágenes pueden ser herramientas de apertura y relación, de comparación y análisis; que las ideas, en cine, funcionan mejor como punto de llegada que de partida, y que las películas no deberían convertirse en canales para circular con ellas sino en proyecciones que permitan pensarlas. Cualquier práctica o reflexión sobre la forma, usos y alcance de las imágenes, hoy, debe pasar por él. De entre los cineastas de su generación, seguramente sea aquel que de manera más tenaz se volvió hacia el pasado reciente. Los traumas de la Segunda Guerra Mundial y de los campos de exterminio, la constatación de una humanidad amenazada a escala desconocida por la violencia bélica, marcan su filmografía desde su primer cortometraje, Opération 'béton' (1954-55) a su última obra terminada en vida, Film annonce du film 'Drôles de guerres' (1er tournage) (2022). Cuando evocó lo que supuso para él ver imágenes de la guerra civil española sobre una pantalla de cine en la Francia de principios de los años cincuenta, aún conmocionada por el horror de la década anterior y desangrada por las guerras coloniales, Godard habló de una 'fraternidad de las metáforas'. En su concepción del papel que las imágenes están llamadas a cumplir, estas se relacionan entre sí como formas pensantes y tienen la capacidad de rebelarse contra la opresión. 'El texto hace la ley. Hoy no son para nada las imágenes quienes hacen las leyes, se les puede poner cualquier comentario: son dóciles, son amables [...] Sigue siendo con discursos como los tiranos embrutecen y se sirven de la gente'. De ahí que sea asociando insólitamente fragmentos de imágenes y sonidos como se propuso intervenir, casi siempre de manera polémica, en los conflictos de su tiempo: Argelia, Vietnam, Palestina, Yugoslavia. 'Una película es un fusil teórico y un fusil es una película práctica. Felizmente, no llevo un fusil porque soy tan miope que dispararía sobre mis amigos; con una película, tengo la impresión de ser menos miope'. Insumiso en dos países por su doble negativa a servir en el ejército francés y a cumplir el servicio militar en Suiza, conocer sólo indirectamente la guerra no le impidió reflexionar sobre ella como seguramente ningún otro cineasta. Su gran meditación sobre la historia del siglo XX y la capacidad historiográfica de las películas, las Histoire(s) du cinéma (1987-1998), plantea una ecuación cuyas incógnitas son la guerra y el cine. Aquel trabajo monumental le condujo a la conclusión de que 'desde el punto de vista de la historia del arte, el siglo XX es la guerra de los cien años'. Hasta el último momento, en el que llamó a 'dejar de confiar en los miles de millones de diktats del alfabeto y devolver su libertad a las incesantes metamorfosis y metáforas de un lenguaje necesario y verdadero', consideró que la producción crítica de nuevas imágenes exigía una refundación radical que, a falta de otro nombre, llamó montaje. 'Una imagen, incluso un icono, no hace la guerra. Es, ante todo, una relación hacia el otro'.